Les trames qui nous soutiennent

Le mot trame a un sens premier, littéral, fonctionnel : un fil est dit « de trame » s’il croise transversalement les fils de chaîne d’un métier à tisser. Son sens est la fonction qu’il remplit : celle de lier entre eux les fils tendus sur le métier, de faire de ce jour l’opacité d’une étoffe ou d’une toile. Mais ce premier sens est déjà une figure, celle de la navette conduisant le fil entre les chaînes pour l’amener à bon port. Immédiatement, la fonction fait image : celle d’un mouvement qui passe entre et qui lie. Le mot a un autre sens cependant, toujours fonctionnel bien que d’une autre nature : une trame est « la structure qui constitue la charpente d’un tissu animal ». Là encore, des images. Celles-ci renvoient à l’architecture et au tissage. La trame d’une étoffe n’est qu’un ensemble de fils, mais celle d’un tissu vivant lui donne unité et cohésion. Il faut à ce dernier une trame qui soit aussi une charpente alors que celle de l’étoffe tissée lui demeure extérieure : corps, mur, sol, etc. Mais si la trame est ce qui à l’intérieur de la chose la fait adhérer à elle-même, on peut comprendre qu’il y ait par extension des trames de tout : d’une œuvre, d’une existence, d’un jour ou d’une improvisation musicale. Seulement, dans ces cas, la trame n’est pas une structure physique, une charpente, elle est la manière à chaque fois singulière dont la chose fait tenir ensemble ses moments ou parties, dont elle fait bloc malgré les disparités de ses lignes. Il y a des cas cependant où la trame, malgré son caractère labile et processuel, semble jouer le rôle d’une charpente.

Prenons l’exemple de la samba. Une samba est d’abord un flux rythmique. Un étrange assemblage de mesures à deux et trois temps, ou plus précisément un flux syncopé de doubles-croches (les ganzás, chocalhos, tamborims et repiques) encastré dans un rythme à deux temps (les surdos) et relancé par les breaks réguliers des peaux. C’est la première couche, déjà feuilletée, de la trame. La deuxième est dévolue au cavaquinho, petite guitare à quatre cordes qui complète le flux percussif dans le haut du registre et produit la base harmonique du chant à venir. La troisième est faite des motifs mélodiques des agogôs et des cuicas qui ajustent leur mètre impair au flux syncopé de la première pour préparer l’arrivée de la mélodie et de la voix qui l’entonne (et des vents si la samba est mobile). La première produit une motricité élémentaire, elle bouge et fait bouger, la deuxième phrase, la troisième harmonise et la quatrième chante (et toutes les quatre rythment). La trame que composent les trois premières couches est la condition du chant, le terrain musical où il s’élève, l’air qui convient à sa respiration. L’énergie qui s’en dégage, et qui littéralement porte la voix, tient aux frottements insensibles des trois flux, au jeu entre pair et impair, aigus et graves, mélodie et rythme, métrique binaire et ternaire : ces différences produisent une syncope généralisée que chaque ligne amplifie et déplace. D’autant qu’il faut ajouter à ces couches celle des danseuses et des danseurs. Leurs mouvements naissent de la trame rythmique et d’une certaine manière y participent, l’extériorisent et la renforcent. La trame de la samba est à la fois musique et danse, sons et mouvements, ou plus précisément sons à mouvements potentiels qui attendent leur incorporation. La trame de la samba est explosive. Elle n’a rien d’une charpente et pourtant c’est elle qui, selon tout apparence, tient la samba, assure la cohésion de sa temporalité syncopée et sa puissance à l’étendre à d’autres corps.

Reprenons.

Une trame est une chose qui permet à une autre d’être ce qu’elle est, même si elle n’est pas visible ou identifiable comme telle. Elle est aussi et surtout une action (tisser) ou un processus (croître). L’action suppose un agent qui tend et trame, choisit les fils et le parcours de la navette en fonction du type de tissu qu’il entend fabriquer. Le processus, lui, est immanent, il se produit lui-même, ou plutôt il est la chose se produisant elle-même continument, il est la main, le métier à tisser, la navette et le fil. Poïèse contre autopoïèse. Fabrication d’un côté, croissance de l’autre. Est-ce aussi simple ? La trame n’est-elle pas l’une et l’autre, le mouvement de la main qui guide la navette qui conduit le fil et la structure vivante du tissu s’auto-générant ? La trame de la samba est action (jouer) mais ce n’est pas une action qui fabrique, c’est une action qui est elle-même ce qu’elle produit, une production collective qui, de l’extérieur, a l’air de croître, voire de proliférer quand elle passe par contagion dans le corps des danseuses et des danseurs, est en même temps ici et là-bas, maintenant et dans un an autre et la même. Une action qui produit une chose qui croit et contamine. Une chose qui permet à une action de se multiplier sans se perdre ou s’épuiser. La trame est l’une et l’autre, le fil d’Ariane, la main qui dévide la pelote et le labyrinthe que ses tours et détours finissent par dessiner. Car la trame commence bien quelque part mais on ignore où elle finit, ou plutôt on ignore où elle nous aura mené et le morceau de vie sur lequel nous nous retournerons alors – et dont on pensait avoir improvisé chaque pas – offrira à nos yeux la forme mystérieuse de la nécessité. 

Il est une chose que les définitions du mot ne disent pas, c’est qu’il n’est pas de trame qui ne conserve quelques traces de celles qui l’ont précédée. La trame d’une existence est aussi faite des vies qui l’ont élevée, des vies qu’elle a croisée et aimée, avec qui elle a chanté, dansé, joué, travaillé. Ainsi les trames passent-elles d’une existence à l’autre, ouvertement ou secrètement, massivement ou par morceaux et détails, transmises et oubliées. Ce peut être un geste, une manière de parler, un fil de lin ou de laine. Mais les trames se transmettent et s’oublient aussi collectivement. Et conserver ces traces-là suppose des dispositifs spécifiques. Le carnaval en est un. Se travestir, danser, occuper les rues, les avenues et les places, tramer une samba sans fin, rendre public un désir qui devient stase, plateau, cobra qui avale sa propre queue. Mais surtout se souvenir des sambas, des marchinhas et des maracatus que d’autres ont chanté et dansé : il suffit pour cela de les chanter et danser à notre tour ; se souvenir du passé carioca et brésilien en racontant les histoires qu’on ne raconte plus ou qu’il est interdit de raconter : histoires pour endormir les grandes personnes et réveiller les esprits assoupis ; se souvenir du passé africain, indien, européen, passé depuis longtemps métissé, transformé, muté, qui hante chaque détail du carnaval : costumes, plumes, étoffes, parures, peaux qu’on peint et qu’on paillette – instruments, rythmes, airs, danses, gestes – tresillo, maxixe, tango, valse, polka – ngoma, kalungu, sabar, curimbó – esprits tupis et orixás. Le carnaval est un dispositif mémoriel autant que festif et désirant : une machine à trafiquer-transmettre les passés les plus lointains-disparates, à tramer chaque année les villes et celles-ceux qui les habitent et y passent, à entrelacer trames passées et présentes (les vies défilantes) et à tendre d’autres fils de chaîne sur le métier à tisser. Le mouvement qui lie est aussi celui qui délie, c’est pourquoi il faut lier toujours à nouveau, chaque année répéter, refaire, repriser. Le carnaval accueille ces trames, il est même l’art de les assembler et de les réassembler, mais elles sont aussi ce qui assure sa cohésion, le fabrique et lui permet de croître. Le carnaval ne peut être l’art des trames que s’il est lui-même tramé par des fils imperceptibles : elles lui donnent cette apparence moirée qui change à chaque fois qu’on le traverse de nouveau car le carnaval est vrai pour toutes celles-ceux qui l’éprouvent, chaque perspective est la bonne parce que chacune est un fil de la trame, même celle du matin du Quarta-feira de Cinzasi après que les surdos se sont tus et que le tissu s’est déchiré. Le carnaval est un désir qui a reçu l’apprêt de la mémoire.

« Une trame est une chose qui permet à une autre d’être ce qu’elle est » avons-nous écrit, mais cette chose-autre est la chose-même, ou plutôt cette altérité en elle qui fait qu’elle adhère à soi, même parce qu’autre. Encore faut-il ajouter, comme on vient de le montrer, que cette trame est elle-même faite de mille autres fils qu’on ne sait plus distinguer mais sans lesquels elle ne pourrait remplir sa fonction de tissage et de mémoire. La trame tient et fait passer, sa puissance à coalescer est celle du « trans » :  elle est ce qui traverse les fils de chaîne, relie ce qui est séparé, transmet les fils qu’on croit oubliés, transflue les corps, transverse les esprits, transsonne les rythmes et par conséquent transforme celles et ceux qui se prêtent au jeu, qui se laissent tramer par le carnaval, c’est-à-dire transplanter dans cette terre mouvante où on ne peut être qu’en se travestissant – ce qui suppose que chacun·e reconnaisse cette chose-autre qui est soi-même et que le carnaval révèle avec tant d’acuité, soi comme trame-trans.