La palabra trama tiene un sentido primero, literal, funcional: un hilo se dice “de trama” cuando cruza transversalmente los hilos de urdimbre en un telar. Su sentido es la función que cumple: la de enlazar entre sí los hilos tensados en el telar, convertir la luz del día en la opacidad de una tela o de un tejido. Pero este primer sentido es ya una figura: la de la lanzadera que conduce el hilo entre las urdimbres para llevarlo a buen puerto. De inmediato, la función se vuelve imagen: la de un movimiento que pasa entre y que enlaza.

La palabra tiene, sin embargo, otro sentido, también funcional aunque de otra naturaleza: una trama es “la estructura que constituye el armazón de un tejido animal”. De nuevo, imágenes. Estas remiten a la arquitectura y al tejido. La trama de una tela no es más que un conjunto de hilos; pero la de un tejido vivo le da unidad y cohesión. Este último necesita una trama que sea también un armazón, mientras que la de la tela tejida le permanece exterior: cuerpo, muro, suelo, etc. Pero si la trama es aquello que, en el interior de la cosa, la hace adherirse a sí misma, se comprende que, por extensión, haya tramas de todo: de una obra, de una existencia, de un día o de una improvisación musical. Solo que, en estos casos, la trama no es una estructura física, un armazón: es la manera siempre singular en que la cosa mantiene unidos sus momentos o partes, en que hace bloque a pesar de las disparidades de sus líneas. Hay, sin embargo, casos en los que la trama, pese a su carácter lábil y procesual, parece desempeñar el papel de un armazón.

Tomemos el ejemplo de la samba. Una samba es ante todo un flujo rítmico. Un extraño ensamblaje de compases de dos y tres tiempos, o más precisamente un flujo sincopado de semicorcheas (los ganzás, chocalhos, tamborims y repiques) encajado en un ritmo binario (los surdos) y relanzado por los cortes regulares de los parches. Esta es la primera capa, ya estratificada, de la trama.

La segunda corresponde al cavaquinho, pequeña guitarra de cuatro cuerdas que completa el flujo percusivo en el registro agudo y produce la base armónica del canto por venir.

La tercera está hecha de los motivos melódicos de los agogôs y las cuicas, que ajustan su métrica impar al flujo sincopado de la primera capa para preparar la llegada de la melodía y de la voz que la entona (y de los vientos si la samba es itinerante).

La primera produce una motricidad elemental: se mueve y hace mover; la segunda frasea; la tercera armoniza; y la cuarta canta (y las cuatro ritman).

La trama compuesta por las tres primeras capas es la condición del canto, el terreno musical donde se eleva, el aire que conviene a su respiración. La energía que de ella se desprende, y que literalmente sostiene la voz, se debe a los rozamientos imperceptibles de los tres flujos, al juego entre lo par y lo impar, lo agudo y lo grave, la melodía y el ritmo, la métrica binaria y la ternaria: estas diferencias producen una síncopa generalizada que cada línea amplifica y desplaza.

Y aún hay que añadir a estas capas la de las bailarinas y los bailarines. Sus movimientos nacen de la trama rítmica y, de algún modo, participan en ella, la exteriorizan y la refuerzan. La trama de la samba es a la vez música y danza, sonidos y movimientos —o más precisamente, sonidos con movimientos potenciales que esperan su incorporación. La trama de la samba es explosiva. No tiene nada de armazón y, sin embargo, es ella la que, en apariencia, sostiene la samba, asegura la cohesión de su temporalidad sincopada y su potencia para extenderla a otros cuerpos.

Volvamos.

Una trama es aquello que permite a otra cosa ser lo que es, aunque no sea visible ni identificable como tal. Es también y sobre todo una acción (tejer) o un proceso (crecer). La acción supone un agente que tiende y trama, que elige los hilos y el recorrido de la lanzadera según el tipo de tejido que pretende fabricar. El proceso, en cambio, es inmanente: se produce a sí mismo; mejor dicho, es la cosa produciéndose continuamente a sí misma; es la mano, el telar, la lanzadera y el hilo. Poiesis frente a autopoiesis. Fabricación de un lado, crecimiento del otro.

¿Es tan simple? ¿No es la trama ambas cosas: el movimiento de la mano que guía la lanzadera que conduce el hilo y la estructura viva del tejido que se autogenera?

La trama de la samba es acción (tocar), pero no es una acción que fabrica: es una acción que es ella misma lo que produce, una producción colectiva que, desde fuera, parece crecer, incluso proliferar cuando pasa por contagio al cuerpo de las bailarinas y los bailarines; está al mismo tiempo aquí y allá, ahora y dentro de un año, otra y la misma. Una acción que produce una cosa que crece y contagia. Una cosa que permite a una acción multiplicarse sin perderse ni agotarse.

La trama es ambas cosas: el hilo de Ariadna, la mano que devana el ovillo y el laberinto que sus giros y rodeos terminan por dibujar. Porque la trama empieza en algún lugar, pero se ignora dónde termina; o mejor, se ignora adónde nos habrá conducido, y el fragmento de vida sobre el que entonces volveremos la mirada —y del que creíamos haber improvisado cada paso— ofrecerá ante nuestros ojos la forma misteriosa de la necesidad.

Hay algo que las definiciones del término no dicen: no existe trama que no conserve algunas huellas de las que la precedieron. La trama de una existencia está también hecha de las vidas que la levantaron, de las vidas que cruzó y amó, con las que cantó, bailó, jugó, trabajó. Así las tramas pasan de una existencia a otra, abierta o secretamente, masivamente o por fragmentos y detalles, transmitidas y olvidadas. Puede ser un gesto, una manera de hablar, un hilo de lino o de lana.

Pero las tramas se transmiten y se olvidan también colectivamente. Y conservar esas huellas supone dispositivos específicos. El carnaval es uno de ellos.

Disfrazarse, bailar, ocupar calles, avenidas y plazas, tramar una samba sin fin, hacer público un deseo que se vuelve estasis, meseta, cobra que devora su propia cola. Pero sobre todo recordar las sambas, las marchinhas y los maracatus que otros cantaron y bailaron: basta con cantarlos y bailarlos a nuestro turno; recordar el pasado carioca y brasileño contando las historias que ya no se cuentan o que está prohibido contar: historias para adormecer a los adultos y despertar los espíritus adormecidos; recordar el pasado africano, indígena, europeo, desde hace mucho mestizado, transformado, mutado, que habita cada detalle del carnaval: trajes, plumas, telas, adornos, pieles pintadas y cubiertas de lentejuelas —instrumentos, ritmos, aires, danzas, gestos— tresillo, maxixe, tango, vals, polca —ngoma, kalungu, sabar, curimbó— espíritus tupíes y orixás.

El carnaval es un dispositivo de memoria tanto como festivo y deseante: una máquina de traficar-transmitir los pasados más lejanos y dispares; de tramar cada año las ciudades y a quienes las habitan y atraviesan; de entrelazar tramas pasadas y presentes (las vidas que desfilan) y de tender otros hilos de urdimbre en el telar.

El movimiento que enlaza es también el que desenlaza; por eso hay que enlazar de nuevo, repetir cada año, rehacer, remendar. El carnaval acoge estas tramas, es incluso el arte de ensamblarlas y reensamblarlas, pero ellas son también lo que asegura su cohesión, lo fabrica y le permite crecer.

El carnaval solo puede ser el arte de las tramas si él mismo está tramado por hilos imperceptibles: ellos le dan esa apariencia tornasolada que cambia cada vez que lo atravesamos de nuevo, porque el carnaval es verdadero para todas y todos quienes lo experimentan; cada perspectiva es la justa porque cada una es un hilo de la trama, incluso la de la mañana del Quarta-feira de Cinzasi, después de que los surdos han callado y el tejido se ha rasgado.

El carnaval es un deseo que ha recibido el apresto de la memoria.

“Una trama es aquello que permite a otra cosa ser lo que es”, hemos escrito; pero esa cosa-otra es la cosa misma, o más bien esa alteridad en ella que hace que se adhiera a sí, precisamente por ser otra. Y aún hay que añadir —como acabamos de mostrar— que esa trama está ella misma hecha de mil otros hilos que ya no sabemos distinguir, pero sin los cuales no podría cumplir su función de tejido y de memoria.

La trama sostiene y hace pasar; su potencia de coalescencia es la del “trans”: es lo que atraviesa los hilos de urdimbre, enlaza lo separado, transmite los hilos que se creían olvidados, transfluye los cuerpos, transversa los espíritus, transuena los ritmos y, por consiguiente, transforma a quienes se prestan al juego, a quienes se dejan tramar por el carnaval, es decir, trasplantar a esa tierra movediza donde solo se puede ser travistiéndose —lo que supone que cada quien reconozca esa cosa-otra que es uno mismo y que el carnaval revela con tanta agudeza: el sí mismo como trama-trans.